de aquellos muertos, o, de aquellos perdidos,

para nosotros, como los muertos.

A veces nos hablan en sueños;

a veces, la mente, los escucha en su pensamiento.

Y por un momento regresan con su voz

voces de la primera poesía de nuestra vida—

como música, en la noche, lejana, desvaneciéndose.

y tú y yo seguimos separados.

Estarás ahora cantando con los orioles,

feliz en el sol del medio día,

mientras acá yo vivo derrotado

al ver correr las estaciones,

y sin poder estar ahí

para ver cómo crece tu mente.

Pienso en los arroyos, los

senderos que andaríamos en las montañas

la puerta de madera, el pueblo

entre los árboles viejos…

Empiezo a cabecear de sueño

imaginando que te veo

y me recargo en este barandal

con el tibio sol a mis espaldas.

Poemas de mi madre

Estoy ya por salir
y no te veo
y sin embargo
es como si estuvieras
más aquí que nunca.

Te siento como una oleada
de viento fresco
que con cariño me hiciera descansar.

La vida mia
la tengo para amarte
con más que palabras
y silencio
con esta alma
que no pudiendo contenerte toda entera
se estremece por ti
y en tu distancia.

Pienso en tu perfil excelente
que como medallón me ha robado el alma
tu perfil de mujer
en que se aúnan la belleza y la calma.

Pronto lo miraré
completaré en él
tu cordura y tu sabiduría
y su sombra será mi nido
y mi refugio.

El amor que te tengo
es como una ola
que va creciendo
hasta llegar al cielo de mi dicha
por tenerte
y esta ausencia
que parte mis sentidos
no es distancia
porque te tengo dentro
en mi corazón
que es la corola de tu perfume…

Camotal

Adolescente en jumper salida

Del tren de las seis a Lima

Hermosura difícil de alcanzar

Siempre al borde de la mar azul

Nunca le des la espalda fue el

Consejo mil años después en Yacila

Entre cholos bolicheras & el alisio

Que a Alicia dejó senos al aire

Memorias chiquitas de las playas

Donde Madre me mimaba con

Azul fulgor de nueva ropa’e baño

Volver a su Callao deseo eterno

Vivir en la mar sabrosura de

Pintura más refresca & pactada

En la nada de un poema & en

La rada en que fallece la gaviota

†

En Labranda (Lima: asaltoalcielo/Hipocampo, 2008 ) Roger Santiváñez escribe sobre la belleza que está dentro y fuera de la mente: “Belleza difícil mundo divino & misterioso/ Dentro & fuera de la mente & El Tiempo”. Ahí están cifrados dos temas del libro: el espacio y el tiempo. Espacio del tiempo en el recuerdo, presencia del espacio de la experiencia en el paso del tiempo. Movimiento entre tiempos y espacios, el adentro y el afuera, el momento y la memoria que de él queda. La estructura misma del libro revela un tipo de arquitectura ya señalada por Kozer. Sin embargo, creo que es una extraña arquitectura: el libro abre con un hall, espacio que nos da acceso al interior de la casa o a las habitaciones; espacios dentro de espacios. Pero en Labranda el hall es seguido de las cuatro estaciones; o sea, el movimiento es hacia fuera, hacia el mundo natural, o hacia el jardín, a lo que queda o puede quedar al otro lado de la casa. Labranda es ya una referencia a un espacio sagrado dedicado a Zeus. Si pensamos en las ruinas de un templo, el hall sería el umbral hacia el espacio abierto que las ruinas enmarcan.

Esta conexión con el pasado mítico de la antigua Grecia aparece en el libro intermitentemente. Esta intermitencia temporal contrapuntea entre un espacio de la imaginación, el pasado mítico, y la experiencia personal. O sea, el espacio mítico, la imaginación y el espacio personal se tocan no solamente en el poema sino también en otros posibles espacios de experiencias pasadas, más allá de la vida del poeta. Entonces, la presencia del poeta se presenta, me parece, no como el vértice desde donde el mundo adquiere sentido, sino como los danzantes en una pieza de Cunningham, donde ninguno de ellos es centro y su orientación no está dirigida al público exclusivamente. En Labranda el sujeto de la experiencia sí es un punto nodal, sin embargo también lo pueden ser otros elementos.

Pero Santiváñez no trata solamente de la presencia de las memorias o recuerdos, sino de su desaparición, de su desvanecimiento en el desierto del olvido; o, volviendo al título del libro: su destrucción a manos del tiempo y la intemperie: “Inexistente sería una ola y su espuma/ Salobre solitaria sobre nada sin memoria”. Hay por lo tanto una densidad melancólica en estos poemas, densidad formada por el lenguaje que intenta disminuir el paso del tiempo. La densidad de las palabras, la ausencia de adjetivos y conjunciones, funciona a la vez como condensación de significado y como explosión visual. Hay dos tradiciones reconocibles en el uso del lenguaje, una iría al barroco y al neo-barroco; la otra iría a Pound (y esto queda señalado en el último poema del libro), pero más concretamente a la relación de Pound con la poesía china. Esto es reconocible no sólo por la yuxtaposición de palabras para crear la imagen sino por el ritmo sincopado y complejo de los poemas.

Al pensar en la relación entre la enfermedad y la escritura me vienen a la mente tres figuras: Nietzsche, Mann y Baudelaire. Un día Eligio Díaz me comentó sobre la posibilidad de leer Las flores del mal como Las flores de la enfermedad; posibilidad no tanto de corrección sino de ambigüedad. Me parece que en rasgos generales la enfermedad sería un estado que permitiría “salir”, y así tanto la enfermedad como el mal serían espacios externos. Podemos también pensar en la anécdota de Thomas Mann relacionada con la escritura de La montaña mágica. Al ir a un sanatorio como acompañante el médico le sugiere quedarse. Mann declina la recomendación del doctor, se va a casa y comienza la escritura de la novela.

Claro que esto es un tema vasto, pero lo que me importa señalar aquí es que el libro Corazoncito de Inti García Santamaría (Ciudad de México: Compañía, 2004) me hizo pensar en esta relación. Y no sólo porque en el libro hay imágenes de enfermedad como aquella de la ortopedia del hámster. Esto es lo que veo también con la reiteración del autismo; o, por ejemplo, la fotografía del mismo autor en diferentes etapas de su vida (pp. 54-55) con el titulo “Primer pabellón de niños bipolares”. El pabellón del título indicaría un espacio donde reside la enfermedad, posiblemente no tanto para ser curada sino contenida.

Pero no es sólo por esto por lo que me llamó la atención la presencia de la enfermedad en el libro, sino porque ésta invade otros niveles del texto: en Corazoncito es el lenguaje lo que está enfermo. García Santamaría enferma a su lenguaje para que sea tanto un afuera como un umbral hacia ese afuera, hacia ese espacio “diferente” desde donde cuestionar/vivir la realidad. No estoy seguro pero también podría ser que el lenguaje ahí es un tipo de anti-lenguaje, tanto como Dadá fue un anti-arte—y no faltan evocaciones a ese movimiento en el libro. La enfermedad como una realidad fuera de lo normal, fuera de la norma. La enfermedad como una visión distinta y siempre ajena. García Santamaría no busca una visión objetiva de la enfermedad, Corazoncito no es un libro cuyo tema sea la enfermedad; es decir no comenta la enfermedad, ya que esto sería buscar una relación de poder ante el débil, el enfermo. Lo que veo en Corazoncito es precisamente lo contario, ya que al enfermar su propio lenguaje García Santamaría está trastornando su propio lugar en la realidad debilitándose a sí mismo y, por lo tanto, colocándose en una postura de vulnerabilidad. Esta es, a mis ojos, la honestidad del libro. Y esta es, a mis ojos, la propuesta de una poética “débil” similar a aquel pensamiento “débil” en la filosofía.

Si mal no recuerdo, en su tratado sobre la armonía Pound aventura una idea sobre las relaciones de los sonidos en el tiempo. Es algo así como, toda relación sonora puede ser armónica si se encuentra el intervalo adecuado entre los sonidos. Es precisamente la relación entre los sonidos parte de lo que me atrae en la música moderna. Pienso en las Bagatelas de Webern. Éstas son tan cortas que al encontrarnos en la tercera o cuarta aún continúa en nuestro oído algunos timbres de la primera o segunda.

Una vez fui a un concierto de Philip Glass en Edimburgo con un amigo que en aquél momento escribía un interesante libro sobre poetas franceses del siglo XIX. Mi amigo, también músico, tiene lo que se conoce como entonación perfecta; es decir, podía reconocer cualquier tono sin tener que relacionarlo a otros. La noche del concierto llegamos temprano intrigados por el compositor que iba a presentarse antes de Glass: Susumu Yokota, un compositor japonés de música electrónica. Yokota, para el disgusto de mi compañero, presentó unas series de sonidos base sobre los cuales colocó sonidos concretos independientes. Sobre una repetición electrónica de micro-tonos Yokota sostenía toda una variedad de sonidos cotidianos desde pájaros hasta automóviles, sin dejar de lado un par de maracas y un pandero que tenía junto a su Mac. Yo estaba atento, en tensa espera por el siguiente sonido: ¿qué irá a hacer ahora? ¿Qué irá a colocar junto al sonido de un telégrafo? Y las combinaciones que proponía me llenaban de felicidad. Desafortunadamente, no puedo decir lo mismo de mi amigo quien agitaba sus piernas ansiosamente en espera del final. No todo el mundo puede con este tipo de música… aunque tampoco le gustó mucho Glass.

Años después, en Boston, fui a un “concierto” del compositor norteamericano Jed Speare, en el estudio de la comunidad artística Möbius en el sur de Boston. Speare nació en esa ciudad en ‘54, y estudió música en Filadelfia, British Columbia y Boston. En 1982 el Smithsonian Folkways Records presenta su Cable Car Soundscapes. Speare grabó los sonidos de los tranvías eléctricos de San Francisco. Primero descompone los sonidos del tranvía en sus distintos elementos: rieles, campana, las voces de conductores y pasajeros, los sonidos del metal. Y después realiza una mezcla entre los distintos grupos. El resultado es impresionante. Hay en el título una palabra clave: soundscapes: paisajes sonoros. No puedo dejar de recordar el complejo y fascinante concepto de Hopkins: inscape.

Cuando fuimos por primera vez al estudio Möbius yo no conocía el trabajo de Speare. Al llegar al espacio los instrumentos y los objetos sonoros estaban ya dispuestos en una espiral. De inmediato la gran variedad de objetos me llamó la atención, desde palos de lluvia de distintos tamaños hasta tornamesas, sintetizadotes y un par de theremins. Y Speare de pie al centro de todo esto. Después de una pequeña explicación general sobre su trabajo, sonrió tímidamente y se alejó a una esquina a tomar cargo de la consola principal.

Lo primero que interpretaron y de lo que más me acuerdo fue At the falls. Ciertamente, una cascada. Me es muy difícil de explicar la sensación espacial que creó esta composición. Como una tormenta, comenzamos a escuchar sonidos: a lo lejos un trueno y por aquí cerca las primeras gotas de la lluvia. Poco a poco y fractalmente el sonido se iba multiplicando aquí allá cerca lejos arriba abajo a los lados… En un momento estábamos inmersos en un caos de sonidos; pero caos en el sentido que S. Pániker da al término: orden complejo, creativo. En un momento, la sensación corporal llegó al extremo y me sentí rodeado por las ondas sonoras emitidas de todos los instrumentos, personas y objetos en el estudio. Estábamos de pie, al extremo más abierto de la espiral. Cerré los ojos y los sonidos estaban por doquier, mi cerebro vuelto una cámara vacía repetía en pequeño lo que ocurría afuera; tal vez, afuera del estudio la ciudad estaba repitiendo lo que estaba ocurriendo dentro del estudio y así sucesivamente. La relación entre los sonidos aparentemente arbitrarios se transformó en una experiencia de unión universal, diría cósmica. Al abrir los ojos, mi mirada brincaba de un lugar a otro tratando de recrear la trayectoria de un sonido determinado aquí, de una línea sonora allá. Pero después de un momento, la separación entre la vista y el oído cesó y la experiencia dio un giro más…

Es por aquí donde entra ese recuerdo del Tratado de armonía de Pound: lo que viví ahí en el estudio Möbius fue la relación entre los sonidos que se presentaban como objetos, de los tonos y micro-tonos, de las partículas sonoras, no solamente en el tiempo sino en el espacio.