Voces imaginadas, amadas, también,

de aquellos muertos, o, de aquellos perdidos,

para nosotros, como los muertos.

A veces nos hablan en sueños;

a veces, la mente, los escucha en su pensamiento.

Y por un momento regresan con su voz

voces de la primera poesía de nuestra vida—

como música, en la noche, lejana, desvaneciéndose.

Aquí llegó la primavera, Caballito,

y tú y yo seguimos separados.

Estarás ahora cantando con los orioles,

feliz en el sol de medio día,

mientras acá yo vivo derrotado

al ver correr las estaciones,

y no puedo estar ahí

para ver cómo crece tu mente.

Pienso en los arroyos,

los senderos que andaríamos en las montañas

la puerta de madera, el pueblo

entre los árboles viejos…

Empiezo a cabecear de sueño

imaginando que te veo

y me recargo en este barandal

con el tibio sol a mis espaldas.

De el libro Ecos del silencio de PCL

Poemas de mi madre

Estoy ya por salir
y no te veo
y sin embargo
es como si estuvieras
más aquí que nunca.

Te siento como una oleada
de viento fresco
que con cariño me hiciera descansar.

La vida mia
la tengo para amarte
con más que palabras
y silencio
con esta alma
que no pudiendo contenerte toda entera
se estremece por ti
y en tu distancia.

Pienso en tu perfil excelente
que como medallón me ha robado el alma
tu perfil de mujer
en que se aúnan la belleza y la calma.

Pronto lo miraré
completaré en él
tu cordura y tu sabiduría
y su sombra será mi nido
y mi refugio.

El amor que te tengo
es como una ola
que va creciendo
hasta llegar al cielo de mi dicha
por tenerte
y esta ausencia
que parte mis sentidos
no es distancia
porque te tengo dentro
en mi corazón
que es la corola de tu perfume…

Camotal

Adolescente en jumper salida

Del tren de las seis a Lima

Hermosura difícil de alcanzar

Siempre al borde de la mar azul

Nunca le des la espalda fue el

Consejo mil años después en Yacila

Entre cholos bolicheras & el alisio

Que a Alicia dejó senos al aire

Memorias chiquitas de las playas

Donde Madre me mimaba con

Azul fulgor de nueva ropa’e baño

Volver a su Callao deseo eterno

Vivir en la mar sabrosura de

Pintura más refresca & pactada

En la nada de un poema & en

La rada en que fallece la gaviota

†

En Labranda (Lima: asaltoalcielo/Hipocampo, 2008 ) Roger Santiváñez escribe sobre la belleza que está dentro y fuera de la mente: “Belleza difícil mundo divino & misterioso/ Dentro & fuera de la mente & El Tiempo”. Ahí están cifrados dos temas del libro: el espacio y el tiempo. Espacio del tiempo en el recuerdo, presencia del espacio de la experiencia en el paso del tiempo. Movimiento entre tiempos y espacios, el adentro y el afuera, el momento y la memoria que de él queda. La estructura misma del libro revela un tipo de arquitectura ya señalada por Kozer. Sin embargo, creo que es una extraña arquitectura: el libro abre con un hall, espacio que nos da acceso al interior de la casa o a las habitaciones; espacios dentro de espacios. Pero en Labranda el hall es seguido de las cuatro estaciones; o sea, el movimiento es hacia fuera, hacia el mundo natural, o hacia el jardín, a lo que queda o puede quedar al otro lado de la casa. Labranda es ya una referencia a un espacio sagrado dedicado a Zeus. Si pensamos en las ruinas de un templo, el hall sería el umbral hacia el espacio abierto que las ruinas enmarcan.

Esta conexión con el pasado mítico de la antigua Grecia aparece en el libro intermitentemente. Esta intermitencia temporal contrapuntea entre un espacio de la imaginación, el pasado mítico, y la experiencia personal. O sea, el espacio mítico, la imaginación y el espacio personal se tocan no solamente en el poema sino también en otros posibles espacios de experiencias pasadas, más allá de la vida del poeta. Entonces, la presencia del poeta se presenta, me parece, no como el vértice desde donde el mundo adquiere sentido, sino como los danzantes en una pieza de Cunningham, donde ninguno de ellos es centro y su orientación no está dirigida al público exclusivamente. En Labranda el sujeto de la experiencia sí es un punto nodal, sin embargo también lo pueden ser otros elementos.

Pero Santiváñez no trata solamente de la presencia de las memorias o recuerdos, sino de su desaparición, de su desvanecimiento en el desierto del olvido; o, volviendo al título del libro: su destrucción a manos del tiempo y la intemperie: “Inexistente sería una ola y su espuma/ Salobre solitaria sobre nada sin memoria”. Hay por lo tanto una densidad melancólica en estos poemas, densidad formada por el lenguaje que intenta disminuir el paso del tiempo. La densidad de las palabras, la ausencia de adjetivos y conjunciones, funciona a la vez como condensación de significado y como explosión visual. Hay dos tradiciones reconocibles en el uso del lenguaje, una iría al barroco y al neo-barroco; la otra iría a Pound (y esto queda señalado en el último poema del libro), pero más concretamente a la relación de Pound con la poesía china. Esto es reconocible no sólo por la yuxtaposición de palabras para crear la imagen sino por el ritmo sincopado y complejo de los poemas.

Al pensar en la relación entre la enfermedad y la escritura me vienen a la mente tres figuras: Nietzsche, Mann y Baudelaire. Un día Eligio Díaz me comentó sobre la posibilidad de leer Las flores del mal como Las flores de la enfermedad; posibilidad no tanto de corrección sino de ambigüedad. Me parece que en rasgos generales la enfermedad sería un estado que permitiría “salir”, y así tanto la enfermedad como el mal serían espacios externos. Podemos también pensar en la anécdota de Thomas Mann relacionada con la escritura de La montaña mágica. Al ir a un sanatorio como acompañante el médico le sugiere quedarse. Mann declina la recomendación del doctor, se va a casa y comienza la escritura de la novela.

Claro que esto es un tema vasto, pero lo que me importa señalar aquí es que el libro Corazoncito de Inti García Santamaría (Ciudad de México: Compañía, 2004) me hizo pensar en esta relación. Y no sólo porque en el libro hay imágenes de enfermedad como aquella de la ortopedia del hámster. Esto es lo que veo también con la reiteración del autismo; o, por ejemplo, la fotografía del mismo autor en diferentes etapas de su vida (pp. 54-55) con el titulo “Primer pabellón de niños bipolares”. El pabellón del título indicaría un espacio donde reside la enfermedad, posiblemente no tanto para ser curada sino contenida.

Pero no es sólo por esto por lo que me llamó la atención la presencia de la enfermedad en el libro, sino porque ésta invade otros niveles del texto: en Corazoncito es el lenguaje lo que está enfermo. García Santamaría enferma a su lenguaje para que sea tanto un afuera como un umbral hacia ese afuera, hacia ese espacio “diferente” desde donde cuestionar/vivir la realidad. No estoy seguro pero también podría ser que el lenguaje ahí es un tipo de anti-lenguaje, tanto como Dadá fue un anti-arte—y no faltan evocaciones a ese movimiento en el libro. La enfermedad como una realidad fuera de lo normal, fuera de la norma. La enfermedad como una visión distinta y siempre ajena. García Santamaría no busca una visión objetiva de la enfermedad, Corazoncito no es un libro cuyo tema sea la enfermedad; es decir no comenta la enfermedad, ya que esto sería buscar una relación de poder ante el débil, el enfermo. Lo que veo en Corazoncito es precisamente lo contario, ya que al enfermar su propio lenguaje García Santamaría está trastornando su propio lugar en la realidad debilitándose a sí mismo y, por lo tanto, colocándose en una postura de vulnerabilidad. Esta es, a mis ojos, la honestidad del libro. Y esta es, a mis ojos, la propuesta de una poética “débil” similar a aquel pensamiento “débil” en la filosofía.

Si mal no recuerdo, en su tratado sobre la armonía Pound aventura una idea sobre las relaciones de los sonidos en el tiempo. Es algo así como, toda relación sonora puede ser armónica si se encuentra el intervalo adecuado entre los sonidos. Es precisamente la relación entre los sonidos parte de lo que me atrae en la música moderna. Pienso en las Bagatelas de Webern. Éstas son tan cortas que al encontrarnos en la tercera o cuarta aún continúa en nuestro oído algunos timbres de la primera o segunda.

Una vez fui a un concierto de Philip Glass en Edimburgo con un amigo que en aquél momento escribía un interesante libro sobre poetas franceses del siglo XIX. Mi amigo, también músico, tiene lo que se conoce como entonación perfecta; es decir, podía reconocer cualquier tono sin tener que relacionarlo a otros. La noche del concierto llegamos temprano intrigados por el compositor que iba a presentarse antes de Glass: Susumu Yokota, un compositor japonés de música electrónica. Yokota, para el disgusto de mi compañero, presentó unas series de sonidos base sobre los cuales colocó sonidos concretos independientes. Sobre una repetición electrónica de micro-tonos Yokota sostenía toda una variedad de sonidos cotidianos desde pájaros hasta automóviles, sin dejar de lado un par de maracas y un pandero que tenía junto a su Mac. Yo estaba atento, en tensa espera por el siguiente sonido: ¿qué irá a hacer ahora? ¿Qué irá a colocar junto al sonido de un telégrafo? Y las combinaciones que proponía me llenaban de felicidad. Desafortunadamente, no puedo decir lo mismo de mi amigo quien agitaba sus piernas ansiosamente en espera del final. No todo el mundo puede con este tipo de música… aunque tampoco le gustó mucho Glass.

Años después, en Boston, fui a un “concierto” del compositor norteamericano Jed Speare, en el estudio de la comunidad artística Möbius en el sur de Boston. Speare nació en esa ciudad en ‘54, y estudió música en Filadelfia, British Columbia y Boston. En 1982 el Smithsonian Folkways Records presenta su Cable Car Soundscapes. Speare grabó los sonidos de los tranvías eléctricos de San Francisco. Primero descompone los sonidos del tranvía en sus distintos elementos: rieles, campana, las voces de conductores y pasajeros, los sonidos del metal. Y después realiza una mezcla entre los distintos grupos. El resultado es impresionante. Hay en el título una palabra clave: soundscapes: paisajes sonoros. No puedo dejar de recordar el complejo y fascinante concepto de Hopkins: inscape.

Cuando fuimos por primera vez al estudio Möbius yo no conocía el trabajo de Speare. Al llegar al espacio los instrumentos y los objetos sonoros estaban ya dispuestos en una espiral. De inmediato la gran variedad de objetos me llamó la atención, desde palos de lluvia de distintos tamaños hasta tornamesas, sintetizadotes y un par de theremins. Y Speare de pie al centro de todo esto. Después de una pequeña explicación general sobre su trabajo, sonrió tímidamente y se alejó a una esquina a tomar cargo de la consola principal.

Lo primero que interpretaron y de lo que más me acuerdo fue At the falls. Ciertamente, una cascada. Me es muy difícil de explicar la sensación espacial que creó esta composición. Como una tormenta, comenzamos a escuchar sonidos: a lo lejos un trueno y por aquí cerca las primeras gotas de la lluvia. Poco a poco y fractalmente el sonido se iba multiplicando aquí allá cerca lejos arriba abajo a los lados… En un momento estábamos inmersos en un caos de sonidos; pero caos en el sentido que S. Pániker da al término: orden complejo, creativo. En un momento, la sensación corporal llegó al extremo y me sentí rodeado por las ondas sonoras emitidas de todos los instrumentos, personas y objetos en el estudio. Estábamos de pie, al extremo más abierto de la espiral. Cerré los ojos y los sonidos estaban por doquier, mi cerebro vuelto una cámara vacía repetía en pequeño lo que ocurría afuera; tal vez, afuera del estudio la ciudad estaba repitiendo lo que estaba ocurriendo dentro del estudio y así sucesivamente. La relación entre los sonidos aparentemente arbitrarios se transformó en una experiencia de unión universal, diría cósmica. Al abrir los ojos, mi mirada brincaba de un lugar a otro tratando de recrear la trayectoria de un sonido determinado aquí, de una línea sonora allá. Pero después de un momento, la separación entre la vista y el oído cesó y la experiencia dio un giro más…

Es por aquí donde entra ese recuerdo del Tratado de armonía de Pound: lo que viví ahí en el estudio Möbius fue la relación entre los sonidos que se presentaban como objetos, de los tonos y micro-tonos, de las partículas sonoras, no solamente en el tiempo sino en el espacio.

por Edgardo Dobry

Eduardo Milán, Índice al sistema del arrase, Ediciones Baile del Sol, Tenerife, 2007, 68 pp.

Todos los poetas quisieran ser el último poeta, destruir la poesía o cerrarla para siempre —Joyce, al publicar Ulises, dijo que tendría a los críticos ocupados durante los siguientes trescientos años, deseando que por ese tiempo nadie leyera otra cosa que su libro. Milán en esto no es una excepción; pero sí es del todo excepcional que él, calladamente, sea por fin ese último poeta o, mejor pensado, el primero de una nueva estirpe: la de los que hacen poesía después de que la poesía haya dejado de existir. No se trata ya de “antipoesía”, dado que, para que exista un anti, tiene que estar la cosa positiva a que se opone, como mostró el mismo Parra al titular su libro Poemas y antipoemas (1954); tampoco podemos hablar ya exactamente de la memorable ironía del nicaragüense Carlos Martínez Rivas, que en La insurrección solitaria, contemporáneo del mencionado libro de Parra, dice: “Ya sé yo que lo que os gustaría es una Obra Maestra./ Pero no la tendréis. / De mí no la tendréis”. Milán escribe en una época o en un ciclo en que el concepto de Obra Maestra —incluso quitando las mayúsculas— ha caído tan en desuso como el de belleza y el de gran poesía. El periodismo sigue usando estos conceptos, que rigen aún para la industria literaria, pero no para el poeta que, como dijo Lezama, mira en la poesía. La poesía, o lo que se sigue llamando así pero es ya otra cosa, sólo puede existir como lugar de resistencia a eso que pasa. No se trata de ninguna militancia ni de un combate contra nada, sino de una constancia en la resistencia sin la cual no hay escritura válida cuando se trata de poesía. Lo escribió el propio Milán acerca de Hugo Gola: “La historia de la poesía latinoamericana es, también, la historia de algunos poetas que cultivan un lenguaje al margen de la fiesta del mercado.” Ese “también” es veladamente, creo, para Milán, un “solamente”.

Un verso de Índice al sistema del arrase dice: “acodado en la nada un loco llora”. Pero ese loco que llora, ¿no es el propio verso de Milán? No ése sino el conjunto de los versos de Milán. Lloran, están locos. Sobre todo, el poema de Milán habla solo. Habla para sí, para mantener templada la lengua, para que el flujo de la lengua no se pare, para mostrar el sistema digestivo del poema que avanza como una lava candente pero siempre a punto de cristalizarse. Los poemas de Milán no empiezan, retoman: son un continuo. Lo que está en la página es un corte, no arbitrario pero necesariamente incompleto. Valéry, el perfeccionista, decía que un poema no se termina, se abandona. Milán, el que espuma las palabras a punto de nube, diría que el poema es abandonado por la poesía o que es el poema mismo el que abandona, el que toma un atajo en cuanto la poesía se distrae. Ya Nicanor Vélez, en el prólogo a Querencia, gracias y otros poemas (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2003), señalaba que, a partir de Esto es (1978), “Milán empieza su andadura hacia el interior del lenguaje”. Los partes de esa cata espeleológica son, desde entonces, los sucesivos libros de Milán, cada vez más profundos. Un poco al modo del piano de César Vallejo que, en Trilce, “viaja para adentro”. Sin vuelta.

En algún lugar del poema hay, sin embargo, un núcleo; una suerte de verso dado —el poema de Milán, que es visiblemente un artefacto, sólo puede considerarse conceptual en la medida en que el concepto pueda surgir de una inspiración: hay algo que el poeta oye, casi siempre dentro de su mente misma —como los locos—. Por ejemplo: “Trabajó de pájaro durante algunos años.” A partir de esa formulación el poema se arma como una textura —un sistema inestable— de asociaciones fónicas, léxicas, semánticas, pero sólo con cadenas que se forman o bien en el significado más craso o ya en el eco del significado, en lo que queda de la acepción de una palabra una vez que su sentido visible se ha evaporado o callado: “La gente es indigencia pura / formando agencias de indigencia / —no sé si para compra / —no sé si para venta / o si para colocación / acodado en la nada un loco llora / —no sé si parará.” Rebotes de toda índole: paranomásica (gente/agencia/indigencia; para/parará), brutalmente semántica (compra/venta), sustitutiva (“nada” en lugar de “barra”), que es donde en verdad se acoda “la gente”, esté loca o no.

Del que “trabajó de pájaro” salen, por un lado, las variedades botánicas (“eucaliptos, paraísos, fresnos”), por otro lado la “canción” del trino que puede ser también un “son” y —por qué no— una “sandía que sangra” (en Milán, la paranomasia tiene siempre algo de paranoico: la locura, de nuevo). La locura del poeta maldito, que ha maldecido la poesía como contenido comunicacional, llevando las palabras de cada día al colmo de su llanura: en tanto arte hecho de palabras, el poema sólo se refiere a sí mismo —habla solo—. Proust dice (en Albertine desaparecida), a propósito de los leit motiv de las óperas de Wagner: “esos temas insistentes y fugaces (…) sin dejar de ser vagos, son tan apremiantes y tan próximos, tan internos, tan orgánicos que dijéranse la reincidencia de una neuralgia más que de un motivo”. Esta idea orgánica de la música —en su sentido sistemático y físico—, de algo que vuelve como la reincidencia de una neuralgia, se acerca al trabajo que hace Milán en el discurso de su poema; diría que hay todo un venero de versos de Milán en esos insistentes dolores de cabeza de la lengua que habla sola.

¿Cómo se conjugan esta inspiración, que nace como tal de un colmo de intensidad lírica, como el rayo salta de una tensión ya insoportable, y la afortunada fobia a todo contenido sentimental? Este Índice… actúa como una gota de detergente en la sartén al fuego de todos los discursos cruzados. Rápidamente la grasa de las palabras huye a los márgenes. Es la cruz de la moneda del lirismo: nombra lo que circula por adentro del discurso, rebota entre los sonidos, de golpe se pone gongorino “en el aire rumbo a tocar un cuerpo, / se quiera o no se quiera lo tocado”), de otro golpe aparece casi mesiánico (“no quiero que se olvide fácilmente / el pasar de la palabra por la historia”) y nunca deja de deslizarse por la cara material de la palabra, por la costra tipográfica.

Nicanor Vélez pone el famoso verso de Guilhem de Peitieu —“Farai un vers de dreit nien”— como acápite de toda la obra poética de Milán —Guilhem fue el primer punto de la circunferencia y Milán el último, se tocan—. Él mismo señala su admiración ante esa diana de la historia de la poesía fijada por el trovador en el siglo XI. En Índice al sistema del arrase vuelve el polo magnético del verso hecho sobre nada. Sobre una nada que se produce no por vacío sino por saturación, como una página negra de tinta china escrita con un punzón. Milán lleva la fusión fría en la que viene trabajando desde hace muchos años a su punto álgido: “Poder con el poder, / se trata de lo que no se se trata. / Carnal, la nacional no cruza / la frontera, fuera de la jauría / que no alcanza cuelga, temblor…” Hilachas, núcleos partidos, grumos de sentido que se descomponen. Una lengua poética que se reescribe en el espejo de estas páginas. El magma americano trenzado en haces que se atizan entre sí.

Leo la Autobiografía de Robert Creeley sentado viendo el bosque en una vieja granja, en el pequeño pueblo de Groton, en Massachusetts. No lejos de aquí, en West Acton, hay un agradable café, muy cerca de donde vivió el poeta de niño. De pequeña mi esposa iba todas las navidades a Grover Cronin’s, acompañada de su abuela, a visitar a santa clos y comprar regalos; la misma tienda donde Creeley compraba sus uniformes escolares. Watertown, Waltham, Concord… Tengo la sospecha que para cualquier lector novo inglés de la Autobiografía estos detalles no son nada destacables, pues forman parte de la vida diaria de las personas de la zona circundante a la ciudad de Boston. Pero el hecho de personalmente conocer estos sitos a los que él hace mención desdobla el texto para mí: es tanto un descubrimiento como un reconocimiento. Y aunque los lugares no siguen siendo iguales a cómo él los describe, hay sin embargo algo indestructible que hace que este lugar sea lo que es, y que ayuda un poco más a comprender la realidad personal de Creeley.

La Autobiografía es un ensayo: busca, explora, se expande hacia los lugares vividos en la infancia y la juventud, se contrae interiormente tratando de cristalizar un recuerdo. En varios momentos Creeley señala que no tiene una memoria definida y cronológica de su vida, sino imágenes de algunos lugares y sucesos: el cuerpo de su padre, médico, siendo llevado al hospital entre la nieve; patinando en invierno, nadando en el verano, en el río, cerca de su casa de West Acton; el sonido de la noche en Nuevo México; las manos de los granjeros. El libro busca dar forma no tanto a esos recuerdos sino a la relación que yace entre todos ellos.

En el momento del accidente, la hija de Creeley queda sepultada bajo la arena. No entendemos bien a bien qué fue lo que pasó. Vemos al poeta de rodillas, cavando desesperadamente en su búsqueda. La escena es desoladora. ¿Por qué la comparte el poeta con nosotros?… Ella es la honesta expresión del interior del poeta, lo que compone su interior. Este accidente forma parte de su pasado, parte de lo que le ha dado forma a la persona que a finales de los años ochenta está escribiendo un breve ensayo autobiográfico. Incluir esa escena de su vida parece más que una necesidad; pero también es un homenaje a la hija muerta. Como lector la escena es conmovedora en un doble sentido: por un lado lo que ocurrió; por el otro, el sufrimiento del poeta. Creeley confiesa que el dolor de esa pérdida es tan grande que no podía aún recordar nada específico a cerca de ese acontecimiento.

Al principio del libro Creeley menciona el momento en que se dio cuenta de lo vulnerable que son las personas. El hecho parecería trivial, él era un joven inteligente y un lector ávido, y se dio cuenta de que podía apantallar a su nana con cifras y frases escolares. Pero en vez de que esto le hubiera dado una sensación de poder, Creeley siente la fragilidad del ser humano. No me parece raro que más adelante no tuviera en mucha estima la educación recibida en la universidad de Harvard, y eso que entre sus profesores se encontraban Werner Jaeger y Harry Levin. Lo que sacó de Harvard fueron sus amigos, de quienes parece aprendió más que de sus maestros y con quienes mantuvo una amistad que duró toda la vida.

La Autobiografía es una reflexión, por momentos abierta al lector, otros parece ser una expresión íntima y personal sin más lector que el propio poeta, sobre lo que él llama “desplazamiento”. Este se refiere al desplazamiento de la existencia; es decir, a no vivir totalmente en el lugar y tiempo presentes sino un poco en el recuerdo, un poco en el porvenir, en el deseo y la ansiedad: estar desplazado del aquí y el ahora. Esta idea queda formulada como una pregunta, no como teoría. Una pregunta trágica, llegada demasiado tarde: “Si alguna vez uno en verdad ha presenciado a otro ser humano completamente en casa, presente en su totalidad, es inolvidable”. Si bien la traducción me parece no del todo lograda, sí llega a sugerirnos, sin embargo, la forma de los sentimientos y el pensamiento de Creeley.

La forma como cierra el libro indica un momento de contemplación y posibilidad de revisión del pasado: lo vemos sentado mirando desde una ventana en Finlandia. La revisión que Creeley lleva acabo no es un análisis exhaustivo de lo vivido hasta el momento, sino un recorrido, una caminata por los lugares que había pasado, señalando algunos con mayor énfasis que otros, deteniendo el paso más en algunas calles, frente algunas casas, algunos árboles, y pasando de largo frente a otros que imaginamos pudiesen tener una importancia similar pero que este no es su momento ni su lugar adecuados. Lo que intenta aquí no es abarcar una totalidad, sino señalizar algunos puntos luminosos del recorrido; recorrido que no es circular, ya que como él mismo dice: no hay regreso. Lo que puede haber es proximidad o distancia, pero ya no se puede estar en el ahí del pasado. Creeley necesitó una distancia física-espacial para escribir este libro (Finlandia), sin embargo con él y en él logra una proximidad íntima consigo mismo.