Labranda

Camotal

Adolescente en jumper salida

Del tren de las seis a Lima

Hermosura difícil de alcanzar

Siempre al borde de la mar azul

Nunca le des la espalda fue el

Consejo mil años después en Yacila

Entre cholos bolicheras & el alisio

Que a Alicia dejó senos al aire

Memorias chiquitas de las playas

Donde Madre me mimaba con

Azul fulgor de nueva ropa’e baño

Volver a su Callao deseo eterno

Vivir en la mar sabrosura de

Pintura más refresca & pactada

En la nada de un poema & en

La rada en que fallece la gaviota

†

En Labranda (Lima: asaltoalcielo/Hipocampo, 2008 ) Roger Santiváñez escribe sobre la belleza que está dentro y fuera de la mente: “Belleza difícil mundo divino & misterioso/ Dentro & fuera de la mente & El Tiempo”. Ahí están cifrados dos temas del libro: el espacio y el tiempo. Espacio del tiempo en el recuerdo, presencia del espacio de la experiencia en el paso del tiempo. Movimiento entre tiempos y espacios, el adentro y el afuera, el momento y la memoria que de él queda. La estructura misma del libro revela un tipo de arquitectura ya señalada por Kozer. Sin embargo, creo que es una extraña arquitectura: el libro abre con un hall, espacio que nos da acceso al interior de la casa o a las habitaciones; espacios dentro de espacios. Pero en Labranda el hall es seguido de las cuatro estaciones; o sea, el movimiento es hacia fuera, hacia el mundo natural, o hacia el jardín, a lo que queda o puede quedar al otro lado de la casa. Labranda es ya una referencia a un espacio sagrado dedicado a Zeus. Si pensamos en las ruinas de un templo, el hall sería el umbral hacia el espacio abierto que las ruinas enmarcan.

Esta conexión con el pasado mítico de la antigua Grecia aparece en el libro intermitentemente. Esta intermitencia temporal contrapuntea entre un espacio de la imaginación, el pasado mítico, y la experiencia personal. O sea, el espacio mítico, la imaginación y el espacio personal se tocan no solamente en el poema sino también en otros posibles espacios de experiencias pasadas, más allá de la vida del poeta. Entonces, la presencia del poeta se presenta, me parece, no como el vértice desde donde el mundo adquiere sentido, sino como los danzantes en una pieza de Cunningham, donde ninguno de ellos es centro y su orientación no está dirigida al público exclusivamente. En Labranda el sujeto de la experiencia sí es un punto nodal, sin embargo también lo pueden ser otros elementos.

Pero Santiváñez no trata solamente de la presencia de las memorias o recuerdos, sino de su desaparición, de su desvanecimiento en el desierto del olvido; o, volviendo al título del libro: su destrucción a manos del tiempo y la intemperie: “Inexistente sería una ola y su espuma/ Salobre solitaria sobre nada sin memoria”. Hay por lo tanto una densidad melancólica en estos poemas, densidad formada por el lenguaje que intenta disminuir el paso del tiempo. La densidad de las palabras, la ausencia de adjetivos y conjunciones, funciona a la vez como condensación de significado y como explosión visual. Hay dos tradiciones reconocibles en el uso del lenguaje, una iría al barroco y al neo-barroco; la otra iría a Pound (y esto queda señalado en el último poema del libro), pero más concretamente a la relación de Pound con la poesía china. Esto es reconocible no sólo por la yuxtaposición de palabras para crear la imagen sino por el ritmo sincopado y complejo de los poemas.

Corazoncito Coronario

Al pensar en la relación entre la enfermedad y la escritura me vienen a la mente tres figuras: Nietzsche, Mann y Baudelaire. Un día Eligio Díaz me comentó sobre la posibilidad de leer Las flores del mal como Las flores de la enfermedad; posibilidad no tanto de corrección sino de ambigüedad. Me parece que en rasgos generales la enfermedad sería un estado que permitiría “salir”, y así tanto la enfermedad como el mal serían espacios externos. Podemos también pensar en la anécdota de Thomas Mann relacionada con la escritura de La montaña mágica. Al ir a un sanatorio como acompañante el médico le sugiere quedarse. Mann declina la recomendación del doctor, se va a casa y comienza la escritura de la novela.

Claro que esto es un tema vasto, pero lo que me importa señalar aquí es que el libro Corazoncito de Inti García Santamaría (Ciudad de México: Compañía, 2004) me hizo pensar en esta relación. Y no sólo porque en el libro hay imágenes de enfermedad como aquella de la ortopedia del hámster. Esto es lo que veo también con la reiteración del autismo; o, por ejemplo, la fotografía del mismo autor en diferentes etapas de su vida (pp. 54-55) con el titulo “Primer pabellón de niños bipolares”. El pabellón del título indicaría un espacio donde reside la enfermedad, posiblemente no tanto para ser curada sino contenida.

Pero no es sólo por esto por lo que me llamó la atención la presencia de la enfermedad en el libro, sino porque ésta invade otros niveles del texto: en Corazoncito es el lenguaje lo que está enfermo. García Santamaría enferma a su lenguaje para que sea tanto un afuera como un umbral hacia ese afuera, hacia ese espacio “diferente” desde donde cuestionar/vivir la realidad. No estoy seguro pero también podría ser que el lenguaje ahí es un tipo de anti-lenguaje, tanto como Dadá fue un anti-arte—y no faltan evocaciones a ese movimiento en el libro. La enfermedad como una realidad fuera de lo normal, fuera de la norma. La enfermedad como una visión distinta y siempre ajena. García Santamaría no busca una visión objetiva de la enfermedad, Corazoncito no es un libro cuyo tema sea la enfermedad; es decir no comenta la enfermedad, ya que esto sería buscar una relación de poder ante el débil, el enfermo. Lo que veo en Corazoncito es precisamente lo contario, ya que al enfermar su propio lenguaje García Santamaría está trastornando su propio lugar en la realidad debilitándose a sí mismo y, por lo tanto, colocándose en una postura de vulnerabilidad. Esta es, a mis ojos, la honestidad del libro. Y esta es, a mis ojos, la propuesta de una poética “débil” similar a aquel pensamiento “débil” en la filosofía.

Jed Speare

Si mal no recuerdo, en su tratado sobre la armonía Pound aventura una idea sobre las relaciones de los sonidos en el tiempo. Es algo así como, toda relación sonora puede ser armónica si se encuentra el intervalo adecuado entre los sonidos. Es precisamente la relación entre los sonidos parte de lo que me atrae en la música moderna. Pienso en las Bagatelas de Webern. Éstas son tan cortas que al encontrarnos en la tercera o cuarta aún continúa en nuestro oído algunos timbres de la primera o segunda.

Una vez fui a un concierto de Philip Glass en Edimburgo con un amigo que en aquél momento escribía un interesante libro sobre poetas franceses del siglo XIX. Mi amigo, también músico, tiene lo que se conoce como entonación perfecta; es decir, podía reconocer cualquier tono sin tener que relacionarlo a otros. La noche del concierto llegamos temprano intrigados por el compositor que iba a presentarse antes de Glass: Susumu Yokota, un compositor japonés de música electrónica. Yokota, para el disgusto de mi compañero, presentó unas series de sonidos base sobre los cuales colocó sonidos concretos independientes. Sobre una repetición electrónica de micro-tonos Yokota sostenía toda una variedad de sonidos cotidianos desde pájaros hasta automóviles, sin dejar de lado un par de maracas y un pandero que tenía junto a su Mac. Yo estaba atento, en tensa espera por el siguiente sonido: ¿qué irá a hacer ahora? ¿Qué irá a colocar junto al sonido de un telégrafo? Y las combinaciones que proponía me llenaban de felicidad. Desafortunadamente, no puedo decir lo mismo de mi amigo quien agitaba sus piernas ansiosamente en espera del final. No todo el mundo puede con este tipo de música… aunque tampoco le gustó mucho Glass.

Años después, en Boston, fui a un “concierto” del compositor norteamericano Jed Speare, en el estudio de la comunidad artística Möbius en el sur de Boston. Speare nació en esa ciudad en ‘54, y estudió música en Filadelfia, British Columbia y Boston. En 1982 el Smithsonian Folkways Records presenta su Cable Car Soundscapes. Speare grabó los sonidos de los tranvías eléctricos de San Francisco. Primero descompone los sonidos del tranvía en sus distintos elementos: rieles, campana, las voces de conductores y pasajeros, los sonidos del metal. Y después realiza una mezcla entre los distintos grupos. El resultado es impresionante. Hay en el título una palabra clave: soundscapes: paisajes sonoros. No puedo dejar de recordar el complejo y fascinante concepto de Hopkins: inscape.

Cuando fuimos por primera vez al estudio Möbius yo no conocía el trabajo de Speare. Al llegar al espacio los instrumentos y los objetos sonoros estaban ya dispuestos en una espiral. De inmediato la gran variedad de objetos me llamó la atención, desde palos de lluvia de distintos tamaños hasta tornamesas, sintetizadotes y un par de theremins. Y Speare de pie al centro de todo esto. Después de una pequeña explicación general sobre su trabajo, sonrió tímidamente y se alejó a una esquina a tomar cargo de la consola principal.

Lo primero que interpretaron y de lo que más me acuerdo fue At the falls. Ciertamente, una cascada. Me es muy difícil de explicar la sensación espacial que creó esta composición. Como una tormenta, comenzamos a escuchar sonidos: a lo lejos un trueno y por aquí cerca las primeras gotas de la lluvia. Poco a poco y fractalmente el sonido se iba multiplicando aquí allá cerca lejos arriba abajo a los lados… En un momento estábamos inmersos en un caos de sonidos; pero caos en el sentido que S. Pániker da al término: orden complejo, creativo. En un momento, la sensación corporal llegó al extremo y me sentí rodeado por las ondas sonoras emitidas de todos los instrumentos, personas y objetos en el estudio. Estábamos de pie, al extremo más abierto de la espiral. Cerré los ojos y los sonidos estaban por doquier, mi cerebro vuelto una cámara vacía repetía en pequeño lo que ocurría afuera; tal vez, afuera del estudio la ciudad estaba repitiendo lo que estaba ocurriendo dentro del estudio y así sucesivamente. La relación entre los sonidos aparentemente arbitrarios se transformó en una experiencia de unión universal, diría cósmica. Al abrir los ojos, mi mirada brincaba de un lugar a otro tratando de recrear la trayectoria de un sonido determinado aquí, de una línea sonora allá. Pero después de un momento, la separación entre la vista y el oído cesó y la experiencia dio un giro más…

Es por aquí donde entra ese recuerdo del Tratado de armonía de Pound: lo que viví ahí en el estudio Möbius fue la relación entre los sonidos que se presentaban como objetos, de los tonos y micro-tonos, de las partículas sonoras, no solamente en el tiempo sino en el espacio.

Milán arrasa el sistema

por Edgardo Dobry

Eduardo Milán, Índice al sistema del arrase, Ediciones Baile del Sol, Tenerife, 2007, 68 pp.

Todos los poetas quisieran ser el último poeta, destruir la poesía o cerrarla para siempre —Joyce, al publicar Ulises, dijo que tendría a los críticos ocupados durante los siguientes trescientos años, deseando que por ese tiempo nadie leyera otra cosa que su libro. Milán en esto no es una excepción; pero sí es del todo excepcional que él, calladamente, sea por fin ese último poeta o, mejor pensado, el primero de una nueva estirpe: la de los que hacen poesía después de que la poesía haya dejado de existir. No se trata ya de “antipoesía”, dado que, para que exista un anti, tiene que estar la cosa positiva a que se opone, como mostró el mismo Parra al titular su libro Poemas y antipoemas (1954); tampoco podemos hablar ya exactamente de la memorable ironía del nicaragüense Carlos Martínez Rivas, que en La insurrección solitaria, contemporáneo del mencionado libro de Parra, dice: “Ya sé yo que lo que os gustaría es una Obra Maestra./ Pero no la tendréis. / De mí no la tendréis”. Milán escribe en una época o en un ciclo en que el concepto de Obra Maestra —incluso quitando las mayúsculas— ha caído tan en desuso como el de belleza y el de gran poesía. El periodismo sigue usando estos conceptos, que rigen aún para la industria literaria, pero no para el poeta que, como dijo Lezama, mira en la poesía. La poesía, o lo que se sigue llamando así pero es ya otra cosa, sólo puede existir como lugar de resistencia a eso que pasa. No se trata de ninguna militancia ni de un combate contra nada, sino de una constancia en la resistencia sin la cual no hay escritura válida cuando se trata de poesía. Lo escribió el propio Milán acerca de Hugo Gola: “La historia de la poesía latinoamericana es, también, la historia de algunos poetas que cultivan un lenguaje al margen de la fiesta del mercado.” Ese “también” es veladamente, creo, para Milán, un “solamente”.

Un verso de Índice al sistema del arrase dice: “acodado en la nada un loco llora”. Pero ese loco que llora, ¿no es el propio verso de Milán? No ése sino el conjunto de los versos de Milán. Lloran, están locos. Sobre todo, el poema de Milán habla solo. Habla para sí, para mantener templada la lengua, para que el flujo de la lengua no se pare, para mostrar el sistema digestivo del poema que avanza como una lava candente pero siempre a punto de cristalizarse. Los poemas de Milán no empiezan, retoman: son un continuo. Lo que está en la página es un corte, no arbitrario pero necesariamente incompleto. Valéry, el perfeccionista, decía que un poema no se termina, se abandona. Milán, el que espuma las palabras a punto de nube, diría que el poema es abandonado por la poesía o que es el poema mismo el que abandona, el que toma un atajo en cuanto la poesía se distrae. Ya Nicanor Vélez, en el prólogo a Querencia, gracias y otros poemas (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2003), señalaba que, a partir de Esto es (1978), “Milán empieza su andadura hacia el interior del lenguaje”. Los partes de esa cata espeleológica son, desde entonces, los sucesivos libros de Milán, cada vez más profundos. Un poco al modo del piano de César Vallejo que, en Trilce, “viaja para adentro”. Sin vuelta.

En algún lugar del poema hay, sin embargo, un núcleo; una suerte de verso dado —el poema de Milán, que es visiblemente un artefacto, sólo puede considerarse conceptual en la medida en que el concepto pueda surgir de una inspiración: hay algo que el poeta oye, casi siempre dentro de su mente misma —como los locos—. Por ejemplo: “Trabajó de pájaro durante algunos años.” A partir de esa formulación el poema se arma como una textura —un sistema inestable— de asociaciones fónicas, léxicas, semánticas, pero sólo con cadenas que se forman o bien en el significado más craso o ya en el eco del significado, en lo que queda de la acepción de una palabra una vez que su sentido visible se ha evaporado o callado: “La gente es indigencia pura / formando agencias de indigencia / —no sé si para compra / —no sé si para venta / o si para colocación / acodado en la nada un loco llora / —no sé si parará.” Rebotes de toda índole: paranomásica (gente/agencia/indigencia; para/parará), brutalmente semántica (compra/venta), sustitutiva (“nada” en lugar de “barra”), que es donde en verdad se acoda “la gente”, esté loca o no.

Del que “trabajó de pájaro” salen, por un lado, las variedades botánicas (“eucaliptos, paraísos, fresnos”), por otro lado la “canción” del trino que puede ser también un “son” y —por qué no— una “sandía que sangra” (en Milán, la paranomasia tiene siempre algo de paranoico: la locura, de nuevo). La locura del poeta maldito, que ha maldecido la poesía como contenido comunicacional, llevando las palabras de cada día al colmo de su llanura: en tanto arte hecho de palabras, el poema sólo se refiere a sí mismo —habla solo—. Proust dice (en Albertine desaparecida), a propósito de los leit motiv de las óperas de Wagner: “esos temas insistentes y fugaces (…) sin dejar de ser vagos, son tan apremiantes y tan próximos, tan internos, tan orgánicos que dijéranse la reincidencia de una neuralgia más que de un motivo”. Esta idea orgánica de la música —en su sentido sistemático y físico—, de algo que vuelve como la reincidencia de una neuralgia, se acerca al trabajo que hace Milán en el discurso de su poema; diría que hay todo un venero de versos de Milán en esos insistentes dolores de cabeza de la lengua que habla sola.

¿Cómo se conjugan esta inspiración, que nace como tal de un colmo de intensidad lírica, como el rayo salta de una tensión ya insoportable, y la afortunada fobia a todo contenido sentimental? Este Índice… actúa como una gota de detergente en la sartén al fuego de todos los discursos cruzados. Rápidamente la grasa de las palabras huye a los márgenes. Es la cruz de la moneda del lirismo: nombra lo que circula por adentro del discurso, rebota entre los sonidos, de golpe se pone gongorino “en el aire rumbo a tocar un cuerpo, / se quiera o no se quiera lo tocado”), de otro golpe aparece casi mesiánico (“no quiero que se olvide fácilmente / el pasar de la palabra por la historia”) y nunca deja de deslizarse por la cara material de la palabra, por la costra tipográfica.

Nicanor Vélez pone el famoso verso de Guilhem de Peitieu —“Farai un vers de dreit nien”— como acápite de toda la obra poética de Milán —Guilhem fue el primer punto de la circunferencia y Milán el último, se tocan—. Él mismo señala su admiración ante esa diana de la historia de la poesía fijada por el trovador en el siglo XI. En Índice al sistema del arrase vuelve el polo magnético del verso hecho sobre nada. Sobre una nada que se produce no por vacío sino por saturación, como una página negra de tinta china escrita con un punzón. Milán lleva la fusión fría en la que viene trabajando desde hace muchos años a su punto álgido: “Poder con el poder, / se trata de lo que no se se trata. / Carnal, la nacional no cruza / la frontera, fuera de la jauría / que no alcanza cuelga, temblor…” Hilachas, núcleos partidos, grumos de sentido que se descomponen. Una lengua poética que se reescribe en el espejo de estas páginas. El magma americano trenzado en haces que se atizan entre sí.

Autobiografía de Robert Creeley

Leo la Autobiografía de Robert Creeley sentado viendo el bosque en una vieja granja, en el pequeño pueblo de Groton, en Massachusetts. No lejos de aquí, en West Acton, hay un agradable café, muy cerca de donde vivió el poeta de niño. De pequeña mi esposa iba todas las navidades a Grover Cronin’s, acompañada de su abuela, a visitar a santa clos y comprar regalos; la misma tienda donde Creeley compraba sus uniformes escolares. Watertown, Waltham, Concord… Tengo la sospecha que para cualquier lector novo inglés de la Autobiografía estos detalles no son nada destacables, pues forman parte de la vida diaria de las personas de la zona circundante a la ciudad de Boston. Pero el hecho de personalmente conocer estos sitos a los que él hace mención desdobla el texto para mí: es tanto un descubrimiento como un reconocimiento. Y aunque los lugares no siguen siendo iguales a cómo él los describe, hay sin embargo algo indestructible que hace que este lugar sea lo que es, y que ayuda un poco más a comprender la realidad personal de Creeley.

La Autobiografía es un ensayo: busca, explora, se expande hacia los lugares vividos en la infancia y la juventud, se contrae interiormente tratando de cristalizar un recuerdo. En varios momentos Creeley señala que no tiene una memoria definida y cronológica de su vida, sino imágenes de algunos lugares y sucesos: el cuerpo de su padre, médico, siendo llevado al hospital entre la nieve; patinando en invierno, nadando en el verano, en el río, cerca de su casa de West Acton; el sonido de la noche en Nuevo México; las manos de los granjeros. El libro busca dar forma no tanto a esos recuerdos sino a la relación que yace entre todos ellos.

En el momento del accidente, la hija de Creeley queda sepultada bajo la arena. No entendemos bien a bien qué fue lo que pasó. Vemos al poeta de rodillas, cavando desesperadamente en su búsqueda. La escena es desoladora. ¿Por qué la comparte el poeta con nosotros?… Ella es la honesta expresión del interior del poeta, lo que compone su interior. Este accidente forma parte de su pasado, parte de lo que le ha dado forma a la persona que a finales de los años ochenta está escribiendo un breve ensayo autobiográfico. Incluir esa escena de su vida parece más que una necesidad; pero también es un homenaje a la hija muerta. Como lector la escena es conmovedora en un doble sentido: por un lado lo que ocurrió; por el otro, el sufrimiento del poeta. Creeley confiesa que el dolor de esa pérdida es tan grande que no podía aún recordar nada específico a cerca de ese acontecimiento.

Al principio del libro Creeley menciona el momento en que se dio cuenta de lo vulnerable que son las personas. El hecho parecería trivial, él era un joven inteligente y un lector ávido, y se dio cuenta de que podía apantallar a su nana con cifras y frases escolares. Pero en vez de que esto le hubiera dado una sensación de poder, Creeley siente la fragilidad del ser humano. No me parece raro que más adelante no tuviera en mucha estima la educación recibida en la universidad de Harvard, y eso que entre sus profesores se encontraban Werner Jaeger y Harry Levin. Lo que sacó de Harvard fueron sus amigos, de quienes parece aprendió más que de sus maestros y con quienes mantuvo una amistad que duró toda la vida.

La Autobiografía es una reflexión, por momentos abierta al lector, otros parece ser una expresión íntima y personal sin más lector que el propio poeta, sobre lo que él llama “desplazamiento”. Este se refiere al desplazamiento de la existencia; es decir, a no vivir totalmente en el lugar y tiempo presentes sino un poco en el recuerdo, un poco en el porvenir, en el deseo y la ansiedad: estar desplazado del aquí y el ahora. Esta idea queda formulada como una pregunta, no como teoría. Una pregunta trágica, llegada demasiado tarde: “Si alguna vez uno en verdad ha presenciado a otro ser humano completamente en casa, presente en su totalidad, es inolvidable”. Si bien la traducción me parece no del todo lograda, sí llega a sugerirnos, sin embargo, la forma de los sentimientos y el pensamiento de Creeley.

La forma como cierra el libro indica un momento de contemplación y posibilidad de revisión del pasado: lo vemos sentado mirando desde una ventana en Finlandia. La revisión que Creeley lleva acabo no es un análisis exhaustivo de lo vivido hasta el momento, sino un recorrido, una caminata por los lugares que había pasado, señalando algunos con mayor énfasis que otros, deteniendo el paso más en algunas calles, frente algunas casas, algunos árboles, y pasando de largo frente a otros que imaginamos pudiesen tener una importancia similar pero que este no es su momento ni su lugar adecuados. Lo que intenta aquí no es abarcar una totalidad, sino señalizar algunos puntos luminosos del recorrido; recorrido que no es circular, ya que como él mismo dice: no hay regreso. Lo que puede haber es proximidad o distancia, pero ya no se puede estar en el ahí del pasado. Creeley necesitó una distancia física-espacial para escribir este libro (Finlandia), sin embargo con él y en él logra una proximidad íntima consigo mismo.

Anticipación de una lectura

Hace un par de meses le escribí a una amiga en Buenos Aires: “fíjate que acabo de ver que la Universidad Nacional del Litoral publicó una segunda edición de las obras completas de Juan L. Ortiz”. Mi correo continuaba solicitando el gran favor de que aceptara que yo le mandara el dinero para la compra y el envío del libro a México. Mi amiga accedió cordialmente pero no quiso aceptar mi dinero. Ella y su esposo me mandaron el libro de regalo, y no solamente eso, junto con él venían dos panfletos, un ensayo de Giorgio Agamben y un texto de Liliana Bodoc, autora para mí desconocida. El libro de Juanele es un agraciado tabique, caja de resonancia espiritual en espera de ser pacientemente leído. Lo tengo ahora en mi buró y robo cinco minutos aquí y allá para adentrarme en el prólogo de Juan José Saer ya que en estos días no tendré el tiempo corrido que dedicarle. Tal falta de tiempo ha creado una gran anticipación de su lectura. Ya desde que me habían avisado del arribo de un grueso paquete proveniente de Buenos Aires a mi dirección en la Ciudad de México mientras yo me encontraba dando clases en Xalapa, mi mente revoloteaba alrededor de sus cubiertas, de sus páginas y los poemas que ahí están esperando; mis sentidos se imaginaban el peso, la textura, el color, el olor del papel.

En nota aparte, el ensayo de Agamben, aunque no lo he leído aún, viene muy a propósito, o por lo menos eso parece, pues su título es “La amistad”. La amistad amable de Pati y Ariel quienes me han ayudado a conseguir materiales sobre poesía argentina en el pasado, unos ensayos sobre Edgar Bayley por ejemplo, y que ahora demuestran con esta petición transformada en regalo. Pero amistad también dentro del mismo libro de Juanele, ya que tanto los agradecimientos como el índice arrojan luz sobre los amigos del poeta que contribuyeron a formar el libro. La comunidad de amigos próximos al poeta entregan al mundo exterior un objeto de alto valor poético, pero también existencial ya que es por la manera en la que vivieron estas personas que el libro adquirió la forma que ahora descansa a mi lado.

Tengo sentimientos ambiguos relacionados a leer las obras de un autor publicadas en una edición de “obras completas”. Como Blanchot, pienso que la reunión del trabajo de un autor en una sola edición dedicada a sus obras completas transforma seriamente nuestra experiencia de lectura. Cada volumen, sobre todo cuando se trata de libros de poemas que tienden a ser leíbles en una sentada, nos ofrece un objeto particular con el cual establecemos nuestra experiencia como lectores; algo que no es tan fácil de hacer con un volumen o volúmenes de obras completas. Por otro lado, poder conocer en un solo volumen la producción total de un autor o autora rinde una experiencia de otra índole; ésta para mí tiende a ir más hacia el conocimiento desde una perspectiva intelectual. La lectura de las obras completas es adentrarse en la memoria total del espíritu del autor, el libro de poemas es una experiencia del momento de lectura, vértice donde autor y lector se encuentran.

Ojeo el libro, robo unas frases, unos versos: “Sí, paz amarilla, y seca allá en la lejanía”.

Sí, paz próxima, paciente…

Lillian Jean Gilfillan

By Annabel Gill

Lillian Jean Gilfillan, the former director of the endocrine lab at Children’s Hospital in Boston and a resident of West Newton for thirty-one years, died Wednesday at 79.

Jean was born on March 5, 1929, in Knoxville, to German-American architect Clem H. Meyer and Sevierville native Lillian Carrie Tyson. She grew up with an older sister, the late Josephine Dafferner, and was raised in large part by the family maid, Mary West, whom Jean called ‘my Mary’ and told many affectionate stories about until the end of her life.

Jean and Josephine’s mother died unexpectedly when Jean was in her last year of high school, and she and her sister left home shortly after her graduation. They struggled to support themselves through college at the University of Tennessee, Knoxville, often going hungry or relying on friends to buy them meals, and getting through each summer by working as camp counselors in the Smoky Mountains.

In spite of her difficulties, Jean took full advantage of the intellectual opportunities offered by college, reading widely and taking language classes while earning her Bachelor of Science degree. It was in a chemistry lab there that she met her future husband, Robert Gilfillan of Winston-Salem, when she asked him to turn on her Bunsen burner. They married in a small civil ceremony in 1951, while Jean worked at the Oak Ridge Nuclear Laboratory in Tennessee and Bob pursued his doctoral degree at the University of Minnesota.

They had three children while living in Minnesota and South Carolina, and in 1960 the family moved to the Boston area, where Bob became the head of the virology department at Tufts. In 1963 they bought a Victorian house in West Newton that had been left derelict during the depression. Having inherited her father’s architectural eye and hands-on intelligence, and using her own artistic instincts, Jean spent the next 30 years renovating the house and garden, which became the center of the family’s life and where her three children and one grandchild would grow up.

Jean worked in the science department of Newton North High School and later at Faulker Hospital, before beginning her job at Children’s Hospital in the 1970s. She worked there for 20 years as the Administrator and Technical Director of the Clinical and Clinical Research Laboratory of the Endocrine Division at the Department of Medicine.

Her boss John Crigler, MD, Chief of the Endocrine Division, said ‘Her contributions went so far beyond anything that her job title could convey.’ He said that she was a leader and instructor whose ability to organize, manage, and advocate for the work being done in her lab was crucial to the lab’s ongoing existence and successes. ‘She had many friendships at the hospital,’ he added.

Jean had a powerful, enduring love of life and a strong, stubborn personality that helped her through many of the tragedies and difficulties she faced, including the death of her sister Josephine at age 50. She loved wine, gardening, classical music, traveling, antiques, her ‘big old house,’ birds, her cats, and especially her family, and she often sat on the back patio of her house in Newton with a drink in hand and a grandchild in her lap, watching what she called the ‘copper light’ of evening through the trees. She passed on her great sensitivity, her toughness, and her appreciation for all the subtle hues of life to her children and grandchildren, and she will always be with them.

She is survived by her sons Paul Gilfillan of Connecticut and David Gilfillan of South Carolina, her daughter Pam Gill of Groton, five granddaughters, and one grandson. Visiting hours are from 4 to 8 p.m. at the Badger Funeral Home on 45 School Street, Groton, Massachusetts. A memorial service is planned and will be announced.

Xalapa

Como en gran parte de la ciudades coloniales de México, en Xalapa las líneas de la arquitectura colonial quedan truncadas por construcciones del siglo veinte que nada tienen que ver con lo que las rodea, ni con la topografía, ni con el espíritu del lugar. El ansia de modernización llevó en los años 40s y 50s a substituir espacios coloniales por edificios supuestamente funcionales basados en una geometría modernista mal entendida y poco o nada asimilada. Por supuesto, esto no ocurre en todos lo casos, la arquitectura moderna en México tuvo importantísimos exponentes; pero esto es punto aparte. De lo que se trata aquí es de las construcciones que intentaron reproducir las formas propuestas por la arquitectura moderna sin entender el fondo de donde provenía ésta ni la razón de ser de los nuevos espacios urbanos. Una causa de esto parece ser la búsqueda, casi militante, por la funcionalidad con el detrimento de otros valores de la arquitectura como aquellos relacionados con la formación de un espacio donde los hombres y las mujeres conviven con el medio que los rodea. Como en otros aspectos de la cultura mexicana, son los ciudadanos los últimos en ser tomados en cuenta.

Este problema de la arquitectura “funcional”, mejor llamémosle “práctica”, ha tenido un impacto directo en la estructura de las casas habitación a lo largo y ancho del país. Solamente hace falta ver fotografías de algún pueblo o ciudad antes de 1940 para ver cómo era en realidad la arquitectura de las casas habitación tradicionales. O sea, la arquitectura que había nacido de las necesidades y la experiencia de las personas que habitan una área geográfica en particular. Después de los cuarentas esto cambia. Y tal cambio se ha mantenido constante desde entonces. De las arquitecturas tradicionales hemos pasado a unos cubos de concreto que pretenden ser prácticos pero que en realidad no hacen más que suplir una demanda de casas habitación de la manera más mísera posible. Estas casas habitación son poco más que cajas de zapatos de concreto que, bajo el riesgo de irresponsable, diría que llevan a sus ocupantes a una segura depresión. Esto anterior no tiene que ver con la pobreza o riqueza de la construcción, sino con la imposición de un modelo arquitectónico que no considera nada más allá de lo práctico.

Para ilustrar esto tomemos un ejemplo concreto: las ventanas. Comparemos las ventanas de una casa estilo colonial con aquellas que encontramos en la mayoría de estos cubos de concreto. En las casas coloniales una de la funciones de las ventanas es la participación del espacio interno de la casa con el espacio externo de la calle; lo social y lo privado interactuando armónicamente. El marco de estas ventanas es vertical, lo que sugiere una correspondencia con la figura humana. A través de estas ventanas verticales se puede ver la figura completa de un hombre. La verticalidad y la altura de estas ventanas, así como la distancia entre la calle y el marco de la ventana, crean un ambiente abierto, compartido. Lo que divide al interior privado de la casa del exterior público de la calle es el umbral, símbolo de separación entre dos espacios, más también símbolo de unión. De unión no solamente con la calle sino por extensión con la topografía y la flora de del lugar. La arquitectura colonial juega con la topografía, pensemos en los escalones que llevan a las puertas en las calles del centro de la ciudad de Xalapa. En contraste, en la construcción moderna de casas habitación se utiliza un formato donde las ventanas son pequeñas en comparación, y por lo general su marco es horizontal en vez de vertical, lo que las separa totalmente del suelo. Estas ventanas dan la impresión de ser ajenas a la calle; o sea, son separaciones entre los dos espacios. En este tipo de construcciones los ocupantes dejan el mundo externo afuera. La débil relación que se puede establecer con la calle es desde un resguardo, un tipo de parapeto que mantiene los espacios debidamente deslindados. Los ocupantes rompen psicológica y emocionalmente con el afuera de sus casas. Esto demarca una interesante similitud con la relación que se mantiene en México entre el Estado y los individuos. Para terminar con esto, enfatizo que no tiene esto que ver con el nivel económico de los ocupantes de estos cubos de concreto, pues no son los materiales sino la forma de las casas lo que crea esta situación.

Es claro que existen razones psicológicas, políticas, sociológicas, y sobre todo históricas para este tipo de arquitectura práctica; y para la sustitución de los edificios coloniales por otro tipo de estructuras que demarquen una intención no solamente arquitectónica sino política. El México moderno, civilizado, post-revolucionario, y todo eso. Pero el resultado afecta de manera directa la salud psíquica y emocional, y por lo tanto física, de los ocupantes de estas casas-cubo y de las ciudades. La intención aquí no es la de argumentar una aversión por los cambios sino tratar de entender porque siendo los mexicanos tan preocupados por nuestra historia y nuestra identidad no tomamos en cuenta nuestras ciudades. Esto no sólo aplica al estado y los gobernantes que toman decisiones que afectan a los ciudadanos, sino también a los ciudadanos particulares en relación con las casas que construyen y habitan.

Un ejemplo es lo que ha ocurrido con la “remodelación” (si la podemos llamar así) del callejón González Aparicio en el pleno centro histórico de la ciudad de Xalapa. Este callejón lleno de personalidad y atmósfera, empedrado, con cafés, bares, restaurantes y una que otra casa abandonada era uno de los lugares más interesantes y bellos de la ciudad. Digo “era” puesto que, de acuerdo a una chica que trabaja en uno de los restaurantes del callejón, la dueña (de las casas que no de la calle que es pública) decidió remodelar todo el callejón. El empedrado antiguo fue sustituido por simétricos cuadros de concreto que fueron insensiblemente colocados sobre las piedras, se creo una división entre los espacios frente a cada uno de los establecimientos con unos pequeños barandales -reduciendo así el espacio peatonal, el espacio público-, y lo que es peor se colocaron unos ejes metálicos triangulares sobre todo lo largo del callejón lo que apunta a que se colocaran un techo a lo largo del callejón-, y ya sin llamar mucho la atención a cómo quedaron pintados los edificios que es lo de menos. Y para cerrar, “la dueña” ha decidido cambiar el nombre al callejón, de González Aparicio a Nuevo callejón la perla o algo así. La belleza de este callejón está ya totalmente perdida. De su originalidad no queda más que el recuerdo. Lo que ahora tenemos es una versión xalapeña de uno de esos “mexican pueblo” que podemos encontrar en Disneylandia. Lo que “la dueña” (que no se quien sea pero su ignorancia es estremecedora) ha hecho es un ejemplo más de una arbitraria e innecesaria remodelación, de una pseudo-modernización que afecta ya la realidad del centro histórico de la ciudad. Esta atrocidad es un ejemplo claro de cómo personas sin ningún juicio afectan impunemente el el espacio público de nuestras ciudades.

Las preguntas alrededor de este caso en particular son muchas, ¿quién dio el permiso de construcción?, ¿por qué no se consultó a los vecinos?, ¿por qué los vecinos no reclaman?, ¿dónde quedó el INAH? Si bien la dueña de los edificios está en su derecho de remodelarlos a su gusto no veo cómo puede ser legal que transforme tan radicalmente un callejón público de esta manera tan contundentemente irreversible. Lástima, es una lástima, ahora esto ya está hecho y aunque se reclame no se podrá recuperar lo perdido.

Para terminar, el caso del callejón González Aparicio es una pieza más en lo que parece ser un patrón esquizofrénico de comportamiento en nuestro país, donde por un lado se habla a gritos del amor a la patria y por el otro se implementa un modelo totalmente ajeno a la realidad del lugar que inevitablemente destruye el pasado que en buena parte nos da esa misma exaltada identidad.

PD Un artículo importante sobre la ilegal remodelación del callejón: www.alcalorpolitico.com/notas/notas.php?nota=080402callejonol.htm