Milán arrasa el sistema

por Edgardo Dobry

Eduardo Milán, Índice al sistema del arrase, Ediciones Baile del Sol, Tenerife, 2007, 68 pp.

Todos los poetas quisieran ser el último poeta, destruir la poesía o cerrarla para siempre —Joyce, al publicar Ulises, dijo que tendría a los críticos ocupados durante los siguientes trescientos años, deseando que por ese tiempo nadie leyera otra cosa que su libro. Milán en esto no es una excepción; pero sí es del todo excepcional que él, calladamente, sea por fin ese último poeta o, mejor pensado, el primero de una nueva estirpe: la de los que hacen poesía después de que la poesía haya dejado de existir. No se trata ya de “antipoesía”, dado que, para que exista un anti, tiene que estar la cosa positiva a que se opone, como mostró el mismo Parra al titular su libro Poemas y antipoemas (1954); tampoco podemos hablar ya exactamente de la memorable ironía del nicaragüense Carlos Martínez Rivas, que en La insurrección solitaria, contemporáneo del mencionado libro de Parra, dice: “Ya sé yo que lo que os gustaría es una Obra Maestra./ Pero no la tendréis. / De mí no la tendréis”. Milán escribe en una época o en un ciclo en que el concepto de Obra Maestra —incluso quitando las mayúsculas— ha caído tan en desuso como el de belleza y el de gran poesía. El periodismo sigue usando estos conceptos, que rigen aún para la industria literaria, pero no para el poeta que, como dijo Lezama, mira en la poesía. La poesía, o lo que se sigue llamando así pero es ya otra cosa, sólo puede existir como lugar de resistencia a eso que pasa. No se trata de ninguna militancia ni de un combate contra nada, sino de una constancia en la resistencia sin la cual no hay escritura válida cuando se trata de poesía. Lo escribió el propio Milán acerca de Hugo Gola: “La historia de la poesía latinoamericana es, también, la historia de algunos poetas que cultivan un lenguaje al margen de la fiesta del mercado.” Ese “también” es veladamente, creo, para Milán, un “solamente”.

Un verso de Índice al sistema del arrase dice: “acodado en la nada un loco llora”. Pero ese loco que llora, ¿no es el propio verso de Milán? No ése sino el conjunto de los versos de Milán. Lloran, están locos. Sobre todo, el poema de Milán habla solo. Habla para sí, para mantener templada la lengua, para que el flujo de la lengua no se pare, para mostrar el sistema digestivo del poema que avanza como una lava candente pero siempre a punto de cristalizarse. Los poemas de Milán no empiezan, retoman: son un continuo. Lo que está en la página es un corte, no arbitrario pero necesariamente incompleto. Valéry, el perfeccionista, decía que un poema no se termina, se abandona. Milán, el que espuma las palabras a punto de nube, diría que el poema es abandonado por la poesía o que es el poema mismo el que abandona, el que toma un atajo en cuanto la poesía se distrae. Ya Nicanor Vélez, en el prólogo a Querencia, gracias y otros poemas (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2003), señalaba que, a partir de Esto es (1978), “Milán empieza su andadura hacia el interior del lenguaje”. Los partes de esa cata espeleológica son, desde entonces, los sucesivos libros de Milán, cada vez más profundos. Un poco al modo del piano de César Vallejo que, en Trilce, “viaja para adentro”. Sin vuelta.

En algún lugar del poema hay, sin embargo, un núcleo; una suerte de verso dado —el poema de Milán, que es visiblemente un artefacto, sólo puede considerarse conceptual en la medida en que el concepto pueda surgir de una inspiración: hay algo que el poeta oye, casi siempre dentro de su mente misma —como los locos—. Por ejemplo: “Trabajó de pájaro durante algunos años.” A partir de esa formulación el poema se arma como una textura —un sistema inestable— de asociaciones fónicas, léxicas, semánticas, pero sólo con cadenas que se forman o bien en el significado más craso o ya en el eco del significado, en lo que queda de la acepción de una palabra una vez que su sentido visible se ha evaporado o callado: “La gente es indigencia pura / formando agencias de indigencia / —no sé si para compra / —no sé si para venta / o si para colocación / acodado en la nada un loco llora / —no sé si parará.” Rebotes de toda índole: paranomásica (gente/agencia/indigencia; para/parará), brutalmente semántica (compra/venta), sustitutiva (“nada” en lugar de “barra”), que es donde en verdad se acoda “la gente”, esté loca o no.

Del que “trabajó de pájaro” salen, por un lado, las variedades botánicas (“eucaliptos, paraísos, fresnos”), por otro lado la “canción” del trino que puede ser también un “son” y —por qué no— una “sandía que sangra” (en Milán, la paranomasia tiene siempre algo de paranoico: la locura, de nuevo). La locura del poeta maldito, que ha maldecido la poesía como contenido comunicacional, llevando las palabras de cada día al colmo de su llanura: en tanto arte hecho de palabras, el poema sólo se refiere a sí mismo —habla solo—. Proust dice (en Albertine desaparecida), a propósito de los leit motiv de las óperas de Wagner: “esos temas insistentes y fugaces (…) sin dejar de ser vagos, son tan apremiantes y tan próximos, tan internos, tan orgánicos que dijéranse la reincidencia de una neuralgia más que de un motivo”. Esta idea orgánica de la música —en su sentido sistemático y físico—, de algo que vuelve como la reincidencia de una neuralgia, se acerca al trabajo que hace Milán en el discurso de su poema; diría que hay todo un venero de versos de Milán en esos insistentes dolores de cabeza de la lengua que habla sola.

¿Cómo se conjugan esta inspiración, que nace como tal de un colmo de intensidad lírica, como el rayo salta de una tensión ya insoportable, y la afortunada fobia a todo contenido sentimental? Este Índice… actúa como una gota de detergente en la sartén al fuego de todos los discursos cruzados. Rápidamente la grasa de las palabras huye a los márgenes. Es la cruz de la moneda del lirismo: nombra lo que circula por adentro del discurso, rebota entre los sonidos, de golpe se pone gongorino “en el aire rumbo a tocar un cuerpo, / se quiera o no se quiera lo tocado”), de otro golpe aparece casi mesiánico (“no quiero que se olvide fácilmente / el pasar de la palabra por la historia”) y nunca deja de deslizarse por la cara material de la palabra, por la costra tipográfica.

Nicanor Vélez pone el famoso verso de Guilhem de Peitieu —“Farai un vers de dreit nien”— como acápite de toda la obra poética de Milán —Guilhem fue el primer punto de la circunferencia y Milán el último, se tocan—. Él mismo señala su admiración ante esa diana de la historia de la poesía fijada por el trovador en el siglo XI. En Índice al sistema del arrase vuelve el polo magnético del verso hecho sobre nada. Sobre una nada que se produce no por vacío sino por saturación, como una página negra de tinta china escrita con un punzón. Milán lleva la fusión fría en la que viene trabajando desde hace muchos años a su punto álgido: “Poder con el poder, / se trata de lo que no se se trata. / Carnal, la nacional no cruza / la frontera, fuera de la jauría / que no alcanza cuelga, temblor…” Hilachas, núcleos partidos, grumos de sentido que se descomponen. Una lengua poética que se reescribe en el espejo de estas páginas. El magma americano trenzado en haces que se atizan entre sí.

Autobiografía de Robert Creeley

Leo la Autobiografía de Robert Creeley sentado viendo el bosque en una vieja granja, en el pequeño pueblo de Groton, en Massachusetts. No lejos de aquí, en West Acton, hay un agradable café, muy cerca de donde vivió el poeta de niño. De pequeña mi esposa iba todas las navidades a Grover Cronin’s, acompañada de su abuela, a visitar a santa clos y comprar regalos; la misma tienda donde Creeley compraba sus uniformes escolares. Watertown, Waltham, Concord… Tengo la sospecha que para cualquier lector novo inglés de la Autobiografía estos detalles no son nada destacables, pues forman parte de la vida diaria de las personas de la zona circundante a la ciudad de Boston. Pero el hecho de personalmente conocer estos sitos a los que él hace mención desdobla el texto para mí: es tanto un descubrimiento como un reconocimiento. Y aunque los lugares no siguen siendo iguales a cómo él los describe, hay sin embargo algo indestructible que hace que este lugar sea lo que es, y que ayuda un poco más a comprender la realidad personal de Creeley.

La Autobiografía es un ensayo: busca, explora, se expande hacia los lugares vividos en la infancia y la juventud, se contrae interiormente tratando de cristalizar un recuerdo. En varios momentos Creeley señala que no tiene una memoria definida y cronológica de su vida, sino imágenes de algunos lugares y sucesos: el cuerpo de su padre, médico, siendo llevado al hospital entre la nieve; patinando en invierno, nadando en el verano, en el río, cerca de su casa de West Acton; el sonido de la noche en Nuevo México; las manos de los granjeros. El libro busca dar forma no tanto a esos recuerdos sino a la relación que yace entre todos ellos.

En el momento del accidente, la hija de Creeley queda sepultada bajo la arena. No entendemos bien a bien qué fue lo que pasó. Vemos al poeta de rodillas, cavando desesperadamente en su búsqueda. La escena es desoladora. ¿Por qué la comparte el poeta con nosotros?… Ella es la honesta expresión del interior del poeta, lo que compone su interior. Este accidente forma parte de su pasado, parte de lo que le ha dado forma a la persona que a finales de los años ochenta está escribiendo un breve ensayo autobiográfico. Incluir esa escena de su vida parece más que una necesidad; pero también es un homenaje a la hija muerta. Como lector la escena es conmovedora en un doble sentido: por un lado lo que ocurrió; por el otro, el sufrimiento del poeta. Creeley confiesa que el dolor de esa pérdida es tan grande que no podía aún recordar nada específico a cerca de ese acontecimiento.

Al principio del libro Creeley menciona el momento en que se dio cuenta de lo vulnerable que son las personas. El hecho parecería trivial, él era un joven inteligente y un lector ávido, y se dio cuenta de que podía apantallar a su nana con cifras y frases escolares. Pero en vez de que esto le hubiera dado una sensación de poder, Creeley siente la fragilidad del ser humano. No me parece raro que más adelante no tuviera en mucha estima la educación recibida en la universidad de Harvard, y eso que entre sus profesores se encontraban Werner Jaeger y Harry Levin. Lo que sacó de Harvard fueron sus amigos, de quienes parece aprendió más que de sus maestros y con quienes mantuvo una amistad que duró toda la vida.

La Autobiografía es una reflexión, por momentos abierta al lector, otros parece ser una expresión íntima y personal sin más lector que el propio poeta, sobre lo que él llama “desplazamiento”. Este se refiere al desplazamiento de la existencia; es decir, a no vivir totalmente en el lugar y tiempo presentes sino un poco en el recuerdo, un poco en el porvenir, en el deseo y la ansiedad: estar desplazado del aquí y el ahora. Esta idea queda formulada como una pregunta, no como teoría. Una pregunta trágica, llegada demasiado tarde: “Si alguna vez uno en verdad ha presenciado a otro ser humano completamente en casa, presente en su totalidad, es inolvidable”. Si bien la traducción me parece no del todo lograda, sí llega a sugerirnos, sin embargo, la forma de los sentimientos y el pensamiento de Creeley.

La forma como cierra el libro indica un momento de contemplación y posibilidad de revisión del pasado: lo vemos sentado mirando desde una ventana en Finlandia. La revisión que Creeley lleva acabo no es un análisis exhaustivo de lo vivido hasta el momento, sino un recorrido, una caminata por los lugares que había pasado, señalando algunos con mayor énfasis que otros, deteniendo el paso más en algunas calles, frente algunas casas, algunos árboles, y pasando de largo frente a otros que imaginamos pudiesen tener una importancia similar pero que este no es su momento ni su lugar adecuados. Lo que intenta aquí no es abarcar una totalidad, sino señalizar algunos puntos luminosos del recorrido; recorrido que no es circular, ya que como él mismo dice: no hay regreso. Lo que puede haber es proximidad o distancia, pero ya no se puede estar en el ahí del pasado. Creeley necesitó una distancia física-espacial para escribir este libro (Finlandia), sin embargo con él y en él logra una proximidad íntima consigo mismo.